文：天外客 见善 来源:正见网
学过《转法轮》的修炼的人都知道，过去的各种修炼方式，不管是佛家、道家还是其他的修炼方式，几乎都是修炼人的副元神，而人的主元神并没有修炼。法轮大法开创了主元神修炼之路，在未来一直千秋万代，人的主元神真的可以修成神了。
过去的修炼方式是副元神修炼，那么我们再站在这个基础上从新审视一下历史，在奠定中华传统文化的历史过程中，我们可以看到各行各业中有许许多多的现象，其中都能反映出过去副元神修炼的特点。
二、中国画创作中的副元神修炼机制
在中国画发展过程中，作画前多数画家喜欢用酩酊大醉来麻醉主意识，让主意识处于被弱化的状态，然后肆意挥毫。有的还要在作画前解衣呼啸，放浪形骸，达到完全对主意识的放弃。其实在这种状态下，并不是这个画家真正的主意识的表现，即使能够发挥的很好，能够创作出佳作，对主元神而言并没有任何实质的提高。
在历史过程中，有很多流传千古的文艺作品都是在这种主元神惚兮恍兮的状态下创作出来的。受这些现象的影响，人们在艺术创作中都想要找找“感觉”和“灵感”，从而把中国画的创作传得过于神秘。其实，这些都不是真正人类应该走的艺术之路。
这种现象发展到今天，由于人类整体的道德观念的下滑，我们经常看到很多所谓的艺术家，在创作过程中连喊带叫，似羊癫疯一般，明显是精神病发病的表现，让人瞠目结舌。
三、创作过程应该体现主元神修炼的特点
既然是主元神修炼，那就得是我们自己能够明明白白的提高，也就是说我们自身的提高过程，我们自己是能够“摸得着、碰得到”的。在绘画创作上，也应该是这个道理。所以作为在中国画绘画这一行业中的大法弟子，我悟道在绘画中应该摆脱历史上由于副元神修炼所留下的不正确的观念，应该建立起主意识修炼的机制，不应该有找“感觉”、“灵感”之类的想法，更不能放弃自己的主念。
我个人在创作过程中的实践是，把艺术创作和心性的提高，这两者在大法的指导下结合起来。具体的表现是，构思和创作过程是理性、清醒的，能够清楚的知道具体的做法，而不是依赖一种偶然性效果，每个细节的处理都是知其所以然的。在不断修去各种后天养成的变异观念与不良习性，运笔自然、灵健，创作的思路逐渐开阔，智慧不断充实，作品的意境越来越具神韵。而这些具体的表现都是自己可以“摸得着、碰得到”的。
四、中国画的技巧并非高不可攀
中国画的笔墨技巧与创作技巧是有法可循的，并不是玄之又玄、不可窥其内的。只是要想得到它，需要提高悟性与勤奋练习才能掌握的越来越熟练。要学会使用其中的“理法”，比如中国画的造型是用线条，那么线条就要因客观事物的质地的不同而有所变化。中国画的线条不是简单的轮廓线，那是僵死无生命的东西。要知道中国画的线条在中国画中的地位是至尊的，这是中国画的最大特点。要明确这一点，至始至终都要在线条上下功夫，这也就是画家常说的用笔之道。熟练驾驭线条，虽然有难度，但不能绕着走。
在中国画中白描本身就足以作为一幅完整的作品呈现，因为线条本身已具备了中国文化中的韵味与美感，也同样具备视觉上的审美意趣。一幅中国画可以不依赖于任何颜色就能成为完整的独立作品，却很难做到没有线条就能支撑起来的中国画，就算是没骨作品中的叶子也是需要叶筋的线条来提振精神的。所以线条体现着中国画的精神，是不能弱化甚至废弃的。当然现代变异艺术除外。作为中国画画家，白描的练习是头一大关，它不但是技法磨练，要能理解到线条的表现方式和中国人的思维方式是息息相关的，那就一定能创作出优秀的白描作品。
五、从线条的角度看创作中的正念
谈到白描的线质，在今天的一些画家中见仁见智，对于强调的“理法”可能也存在着个人的差异。这里也只是谈一家之言，是我从大法中修炼所得。
关于“理法”，有些画家谈的也很好，并且旨在恢复与弘扬传统中国画法，帮助人们理解中国画的特点。但是落实到纸上的意趣还是水平有限，没有超出文人画的格局，依然受到后天现代意识与过去副元神修炼机制的负面影响，更未达到唐宋阶段的庄重神韵。如果以书画同源论作为依据来看，我发现也可以找出中国画线条发展的一条线路来。
从汉字的演变历史来看，小篆和毛笔是同一时期出现的，小篆的书写几乎是均匀粗细的线条，没有方折的笔触。虽然没有粗细的变化但是同样是讲究功夫的，没有功夫是写不了那么均匀而又挺拔圆浑的效果的。应该没有人会说篆书不好看吧，它的美感大家是公认的。并且也无法把这种字体写草，其实篆书本身所具有的庄重特点也不允许把它写草了。还有发展到后面的隶书与楷书也是一样，都具有庄重的特质，同样是草不来的，这就是这类书法的品质。从另外一个角度讲，这类艺术的特点是不允许创作者放弃自己的主意识，主意识不清醒是不可能写好的。
其实真正好的白描也应该是草不来的。书法出现了由正书到草书的演变，中国画中的线条也是如此。早期绘画中（不包括未成熟期）的线条崇尚的美感也是同篆书一样，均匀细腻，线条讲究流畅、圆转之美，谓之“高古游丝”。这类优秀作品令人观之心情舒缓宁静，杂念净化。随着朝代的兴替，渐渐丰富了线条的变化与对应的文化内涵。如吴道子的莼菜描，或曰“兰叶描”，使得这种线条在圆润细腻的基础上增加了一些较大的粗细起伏变化，增强了线条在视觉上的动态感，产生了衣带飘举，满壁风动的效果，变得更生动传神。令人观之壮阔，心胸豁达。到了唐后期、两宋才逐渐越来越多的出现线条方折、点画顿挫的作品，如“铁线、钉头描”的特点等，这也许就像篆书演变到楷书的过程一样吧。在宋以后习草书的书家出现鼎盛阶段，宋朝书法四家中没有一个人是以楷书著称的。也许因为书法线条的审美走向的原因，在后来元、明时期出现的白描作品中涌现了大量线条比较潦草的人像作品。这些作品，不但人物形象没有了吴道子、李公麟的清俊美逸，而且有些更落于狂怪泼野，线条的表现速度也过快，方折处多如草书的连笔，顿挫直露而尖锐，恣肆随意，一扫先前的平和含蓄和中正的气度。
发展到今天，许多人认为草书才是书法的最高境界，并用这种认识理解中国画的线条。把那些真正透着传统美感的线条当作是对天性的束缚，从而刻意回避线条的技巧训练，转而误入歧途的把不成熟期作品的缺陷当作是真正“写意”的经典。至此，中国画线条开始走向不加修饰，更加随性，抽离了中国画线条的节奏美感与技巧难度。而那些还在大庭广众之下，仍能依此言之凿凿的强调用笔“理法”，解释传统的人。我想这是对“理法”的基本要求都没有理清楚的缘故吧。
什么是真正的“理法”？我认为首先要做到主意识要清醒，不能在小道上走极端，这是最基本的要求。还要符合心性的标准要求，也就是不管你对“理法”的具体认识如何，在创作中技法与作品境界的提高必须伴随着心性的提高、道德标准的提高，这些方面必须“摸得着、碰得到”，否则都是空谈。
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