按语：意大利是西方人文主义传统的发源 地，但丁、彼得拉克和薄伽丘作为文学界的先驱，拥有“文坛三杰”之美誉；到了16世纪的文艺复兴盛期，达‧芬奇、米开朗基罗和拉斐尔三位巨匠则写下了西方 艺术史上最辉煌的篇章，并称“画坛三杰”。美国哥伦比亚大学著名艺术史家大卫‧罗桑（David Rosand）教授，生前曾受大纪元记者之邀讲述三大师创作精髓。今就存世录音资料编译为四讲，和读者分享。达‧芬奇的《岩间圣母》有两个存世版本，今分 别收藏于伦敦国家画廊和巴黎卢浮宫。罗桑教授讲解的是较为晚近的伦敦版本。
达‧芬奇（Leonardo da Vinci，1452—1519），《岩间圣母》（Virgin of the Rocks），作于1495—1508年，板上油画，189.5×120 cm，伦敦国家画廊（又称国家美术馆）收藏。
说到《岩间圣母》这幅画，达‧芬奇再次对这一主题进行了相当标准的图像程式处理，不过同时，也是以他自己非常非常独到的方式。
人神之间的张力
绘制圣母子的传统非常悠久，在对圣母玛利亚和她的孩子基督的呈现中，经常可以看到她升至天上的宝座，作为天上母后（Queen of Heaven）被拥戴；另一些画中，她则坐在地上，以谦卑圣母（Madonna of Humility）的形象出现。
这 两种视角就其宗教含义来说都很重要，对画家也是如此：某种意义上，圣母玛利亚是作为天上母后被赞颂，但她也是一位母亲——后一视角至关重要，因为她成了人 神之间的一种连结：她的儿子下世就会面对死亡，且他确实付出了生命；在最后的审判时，圣母将是代表可怜的灵魂求神开恩的主要人物，她将恳求上帝既秉持正义 又能慈悲于人。她是我们的代祷者。
她也是神的人性之源，也是因此，她成为基督下世的管道；需要强调的是，她虽然怀孕又生育，但她永远保持童 贞之身，这也是基督教一个难解之处，而这种不合理、这种矛盾性，亦即人神之间的张力，又是基督教的中心教义之一，最终它也给予我们谈论的艺术家——达‧芬 奇以一种非常重要的表现空间。
四个人物形成一体
画中的景色并不迷人，单从这一点来看，达‧芬奇并不是在绘 制草地上的休闲野餐。我们看到的情形是，玛丽跪在地上，向处于画面最底部的圣婴伸出一只手臂：这是神来到人间，基督的降临也是其谦卑品质的体现；这是高层 的神转生到最低层次。再强调一下，这是基督教教义中非常重要的一部分。
圣母子有一位天使陪伴，后者成为画中的关键人物，这在15世纪是十分标准的呈现方式——不只在15世纪，但在15世纪意大利祭坛画中特别常见，即与观者建立互动的人物邀请我们进入情境。
天 使的手指向画面对侧的另一个人物——比基督稍大一点的婴儿，两个婴儿的比例都很匀称，发育很好。那是基督的表兄施洗者圣约翰，这里他由圣母带入了亲密的家 庭场景。这是达‧芬奇的独创。他为此画所作的素描草图只绘制了圣母照顾圣婴，但最终的画作却凸显了圣母作为凡人的母性一面。当年幼的约翰长大后，他会在荒 野中度过40年，然后回来宣讲基督的来临；他将为基督施洗，由此使洗礼成为教会的圣礼之一。
《圣 母领报》草图（Studies for a Nativity），钢笔和棕色墨水，193×162 mm，美国大都会艺术博物馆收藏。达‧芬奇留下了数百个笔记本，上面以素描记录了他的各种探索。在这组速写中，圣母跪地，举起右手对圣婴做出祝福的手势， 日后演变成了《岩间圣母》。
达‧芬奇此画有趣之处在于，和《最后的晚餐》一样，他再次让独立的人物形成一组，让他们成为互相连结的一体——在16世纪中叶，瓦萨里也认识到了达‧芬奇的伟大之处。
在 这幅画中，当圣母伸出手臂揽住约翰的肩膀，她的斗篷张开，将他纳入群体。约翰是个局外人，从外围进入场景，而圣母则在欢迎他、接纳他。约翰问候他的表弟， 基督则转向约翰，做出祝福的手势；向外注视着我们的天使，一只手直指约翰，完成了所有人物之间的相互呼应。同时，画中还有一处旨在强调的呼应：在基督的头 顶是天使的一只手，再上面则是圣母之手。
基督伸出两个手指，做出祝福的手势，后来圣徒们会用这种手势代表基督，教皇祝福民众也会做出此手势。另一方面，直指约翰的天使则扮演着居间沟通的角色，为观众进入画面指明路径。
玛利亚在基督正上方的手作出另一种祝福的手势，仿佛即将轻柔地落于孩子的头顶。由此，我们看到了人物的各种手势，达‧芬奇将其交织在一起，为不同人物的动态创造出一体感。
达‧芬奇，《岩间圣母》（Virgin of the Rocks）局部，伦敦国家画廊（又称国家美术馆）收藏。
达‧芬奇，《岩间圣母》（Virgin of the Rocks）局部，伦敦国家画廊（又称国家美术馆）收藏。
基于观察的自然哲学
这 幅画更引人注目之处，与后世何以为其取名“岩间圣母”有关。这种风景相当具有达‧芬奇的独创性，他的前辈画家笔下的幻想风景很少和圣母有关，幻梦一般的岩 层大多出现在“旷野中（或沙漠中）的圣哲罗姆”这样的题材中。但对于达‧芬奇来说，幻想是基于现实的；达‧芬奇不仅是伟大的画家，不仅是数学家，他也是一 个地质学家，他研究地球。
他认识到，地球不仅是上帝在第六天创造出来（然后就去休息）的东西，地球自身携带着亘古演变中的全部印迹。这个过程中，达‧芬奇可以说在重申着某种古老的自然哲学，但基本上，他的观察还是基于自己的经验，如他一贯所主张的那样。
他仔细观察石头，当他发现山上有化石，会推断那里一定发过大洪水。我的意思是，他的创作建立在非常仔细观察的基础上，这是他一直都在阐述的创作观。而他也看到，地球经历了暴力般的动荡，而最大的暴力来自于水，他曾谈到水的力量，以及岩石如何被水消蚀。
随着时间的推移，一切都在无常变化，这一点深深触动了达‧芬奇，也把我们带回到他对艺术、对速写的态度上来：达‧芬奇认为草图不需要定稿，因为你会想要修改它，画总是要改的。在这个意义上，他对岩石的体认，也在于它已经过了时间之手的镌刻——大多是水的作用使然。
达‧芬奇也曾尝试通过素描表现他的“大爆炸”观念——他看到了自然“暴力”的一面。他猜想地球的中心是火，让外围的水沸腾、流动不止。他也画人体解剖图，他是第一个伟大的解剖学家，率先从各个层面探索人体。
超越线条的晕涂法
关 于达‧芬奇，还有一方面很重要——他是个油画家，他的画法总体上被称为“晕涂法”（Sfumato），这个词在意大利语中的原意是“淡化”、“如烟”。纵 览达‧芬奇留下的文字，他认为，正如自然中本没有轮廓线，面部的轮廓线其实是人为画出来的。如果面部动了，或者观众的视角变化了，线条都会变，但其中也会 有种连贯性。而他所做的，就是面部边缘的周围创造出晕染效果，使面部的线条变得朦胧。在其画家生涯的晚期，面部的阴影变得如此深暗，你几乎看不到任何线 条。
在某种意义上，画家试图从油画艺术自身的限定中解放自己，虽然他不得不用线条来表现结构，但是画中所有面孔都被柔化了。
岩石的象征含义
那么，画中的风景——那些奇特的岩石呢？仅只是因为达‧芬奇觉得自己是个地质学家、想要画这种风景吗？还是它们有着某种象征意义？我在这里提出这个问题，明显是在假设着某种答案，即便它不是绝对的答案。
晚近对达‧芬奇画作的诠释自弗洛伊德开始，他认为前者的绘画承载着各种有趣的含义，但在这幅画中，嶙峋交错的岩石可能有其它内涵，这些内涵并不是互相排斥的。
随 着时间的推移，圣母玛利亚获得了各种有象征意味的称号，她身上有种种宝贵的价值，她被与各种事物做比，人们将她和岩石做比、和山峦做比，藉此体现出她比这 一切都伟大和久远——我们必须回到教义上来，即玛利亚是从一开始就存在的神。这在神学上又是一件难解之事，但也很重要。
对达‧芬奇来说，这些岩石只代表时光流逝、代表大地的坏灭。而让圣母置身岩石间，显然是在提示一种鲜明的对比，画家仿佛是在向观者发问：这有什么象征意义吗？
一旦你提出这个问题，其实答案就在那里；而神学家更不会对这种对比的呈现方式提出质疑。这就是作为画家的特殊之处，他们不只知识渊博，他们也将可能的绘画形式赋予这种特殊的文化——特殊的宗教文化。这是达‧芬奇的伟大成就之一。**
女孩头像，作于约1483年，银尖笔、白色高光，181×159 mm，都灵图书馆藏。杰出的艺术专家伯恩哈德．贝伦森（Bernhard Berenson）称此画为“世界上最美丽的素描”。它被认为是卢浮宫所藏《岩间圣母》中天使的习作。
达‧芬奇（Leonardo da Vinci，1452—1519），《岩间圣母》（Virgin of the Rocks），作于1495—1508年，板上油画，189.5×120 cm，伦敦国家画廊（又称国家美术馆）收藏。
大卫‧罗桑教授简介
大卫‧罗桑教授。（collegeart.org）
大 卫‧罗桑（David Rosand，又译：罗桑德）教授生于1938年，1964年起任教于美国哥伦比亚大学，四度担任该校艺术史系主任，兼任哥大米里亚姆和艾拉‧D‧瓦拉赫 艺术画廊主任，美国国家艺术与科学院院士。代表作包括《16世纪的威尼斯绘画︰提香、韦罗内塞、丁特列托》（Painting in Sixteenth-Century Venice: Titian, Veronese, Tintoretto），《素描精义》（Drawing Acts）一着已出版中译本。罗桑教授1997年获哥伦比亚大学杰出教师奖，2007年获文艺复兴协会颁发的终身成就奖，2014年病故于曼哈顿。
来源：大纪元 责任编辑：林妍
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