文：Arnaud H.
学术界把绘画归类为空间艺术。在西方传统绘画中，艺术家通过熟练运用各种美术技法，准确描绘物像的光影变化，能在平面上塑造出具有立体感和空间感的形象来，犹如现实世界里的三维物体投射到二维平面上的“投影”（Projection）。相较于音乐之类充满时间延续性的听觉艺术而言，人们倾向于认为绘画表现的是静止或瞬间的场景；从空间角度看，要在二维的平面上展现大千世界众多的情景与神传文化深邃的思想，实属不易。今天，我们就来研究一下这门艺术与时空背后的学问。
可见空间
有的朋友可能对“二维”、“三维”之类的名词不太熟悉，这些词算是美术和物理学、天文学等学科共同的专业术语，一讲就牵扯很多其它方面的内容，还涉及到另外空间，不太好懂。因此，为了便于大家理解，笔者只拿人们普遍能接受的空间概念举例，用通俗易懂的方式简单谈一谈时空中的维度（Dimension）。
对于讲述空间的内容，或许天生空间亲和度较高、空间思维能力较强的读者更容易理解。但不习惯空间类思维方式的朋友们也不用担心，因为本文还会通过一些图片给大家直观的展示，尽量让所有读者都能看懂。
谈到维度，常规的认识大致是这样的：一个点运动起来就形成了一条线的轨迹，只有单一的长度，那么线就属于一维空间；线的运动整体掠过的范围，拥有长和宽两个要素，所以这两要素组成的平面空间就叫作二维空间；而一个面整体向第三方运动能构成一个体积范围，因此，具有长、宽、高这三个维度的空间就被称为三维空间。通俗地讲：线是一维，面是二维，体是三维。这也是大多数人所理解的概念。
图例：一维、二维、三维空间示意图。通俗地讲，线是一维，面是二维，体是三维。
然而，当数字变得更大时，“维度”的概念就开始模糊了。不少人说三维空间加上时间就变成四维空间了，其实略显牵强。因为我们所能接触到的时间与空间是同时同地存在的，一条线或者一个平面也存在它们的过去、现在、未来；并且每一纬度都自带时间，不同维度的时间也各不相同，每一层粒子都有它本身的时间，空间与时间就好像融合在一起的整体一样。而按照现代数学的方式割裂开看则显得有些机械。
所以，我们这里讲的维度与人们常说的那种四维空间理论不太一样。当然，如果有人觉得不习惯，我们还能换个称呼，比如大维度的概念就叫“大范围”，再大就叫“更大范围”等等，其实只是个名词的差异。不过，“范围”这个词在人们的常规概念里更倾向于表示空间，很难让人与不同层面的时间概念联系起来，所以借用“维度” 这个词，只是为了表述得更方便一点而已。
那么，如果这个环境里所有立体的人和物等一切东西，包括环境本身整体都动起来，就能形成更大一层的概念。有人觉得，动起来后还不是长宽高三维的么？是这样，但又不完全是这样。
早在上个世纪，人们就已经得知，一旦涉及更宏观尺度概念的时候，原有的很多常规物理定律、公式都不适用了，算出来的数据都会出现问题。所以后来爱因斯坦（Albert Einstein）等天才科学家的研究成果才那么受到学术界的推崇。简单来讲，当涉及到星球范围时，就要考虑时空弯曲（Curved spacetime）的情况。这时，地球环境里的长宽高等空间概念，在宏观的弯曲中与外界的时空已经属于不同的时空状态了。
图例：地球所在范围的时空弯曲示意图。人造卫星飞出大气层后所处的时空环境，与地面环境的时空状态完全不同。
我们借用一个简单的例子来打个比方：在土地上划出一条直线，正常环境下看，人们都认为是直线；可在更大的视野中，比如在太空中看，它其实是划在圆形地球上的一小段弧线。当把长宽高的简单概念放在不同的时空范围中看时，也需要改换认知方式。
地球整体在自转的同时也绕着太阳公转，所形成的这个范围的空间概念与大气层内的空间概念就已经不是一回事了。由于地球自转，住在赤道的人每秒钟转动几百米，可人一点在转的感觉都没有；地球在围绕着太阳公转，地上所有人每秒钟都要移动几十公里，但世人都觉得大地根本就没动过。一切都被尘封在了这个环境中，人在这个环境里做什么，也都是这个环境里面的事情，与外界的大环境是相对隔开的。
这两个环境的区别属于时空性质的差异，所以外层空间与地面环境的时间流速也不一样。科技界都知道，发射人造卫星或飞行器到太空，需要特殊微调原子钟，否则就可能出问题。拿大家都听说过的GPS卫星举例，由于天地间的时间流速不同，如果与地面保持同样的时钟速度，GPS卫星系统在各种转换运算中每天将会累积一些定位误差，不校正的话时间长了就没法用了。
在地球上，人们通常认为的“上”，其实是人的头顶方向，由于地球是圆的，“上”就意味着地球之外360度的全方位；“下”其实是地心的方向；前后左右只是沿地球这个球体延伸出去的范围概念。人们熟悉的时间也是按照地球环境的时间运行的，而这里面的一切概念都依附于这个环境之中。
地球一直围着太阳转，太阳系（Solar System）里面的几大行星轨道角度接近，基本处于差不多同一平面围着太阳转。按照地球人的坐标概念来比喻，所划过的范围就像一个平躺的圆盘一样。因为坐标基点变了，如果把太阳系想像成一个平躺着的盘，那么这时的上下左右就与地球上的上下左右完全不是一回事了。
图例：太阳系中的太阳和几大行星运行轨道示意图。
当然，笔者这里只是用最浅显易懂、约定俗成的方式在形容，是为了尽量让所有知识背景、文化程度不同的读者轻松读懂。实际上还可以从其它的方面去理解太阳系，比如从能量的角度看，整个太阳系可以被视为一个球体；而从空间的概念去看，太阳系类似于一个泡泡……我们是从最“物质”化、最大众化、最浅白的角度，才把它比喻成一个盘，后文的写法也与此类似。
按照刚才的方法，如果把整个太阳系视作一个完全不同的时空概念，那么太阳系整体的运动也就构成了一个更大范围的环境。太阳系作为银河系（Milky Way）的一部份，是围着银河系的中心运转的。
如果把银河系当成一个平躺的大圆盘，那么太阳系这个小圆盘与银河系大圆盘的夹角大约为60度，在这个环境中，太阳系就像电扇一样斜立起来迎面前进着。也就是说，从这个视角看，地球就变成斜竖着围着太阳转了。而太阳因为一直在飞快地前进，所以太阳系行星的轨道在运动中其实都不算是闭合的圆，而是螺旋形地追着太阳在往前跑。而且，太阳也并非一马平川地围着银河系公转，而是根据所处银河悬臂的情况波浪式地前行。这时，不但原来太阳系概念里的假设的上下左右，在银河系的环境概念中全变了，而且时间的概念也在不断变化之中。
图例：太阳系在银河系中运行的示意图。银河系被视作一个平躺的盘，在平视下呈横条状，而太阳系则斜立着呈波浪式在银河中运行，整体围着银河系中心运转。图中横向略亮的浩渺背景为平躺着的银河系，黄白色的球是太阳，横着的黄白色波浪线表示太阳行进的路径；蓝色的小球表示地球绕太阳公转的不同位置；右边椭圆虚线处的灰色小球是绕着地球转的月亮。
拓展视野后，原有的时空概念还会继续改变，后面就简略地讲了。按照现代天文学了解的情况看，银河系带着身边一群小星系在称为“本星系群”（Local Group）的庞大结构里运行。其中，银河系与隔壁的仙女座星系（Andromeda Galaxy）是本星系群里最大的两个星系。
图例：本星系群示意图。左边红字处是银河系，周围多数是银河系的卫星星系；右边整体上是仙女座星系和她的卫星星系，以及一些其他星系。银河系和仙女座星系是本星系群中最大的两个星系。
而往更大范围看，银河系所在的本星系群又属于室女座超星系团（Virgo Supercluster）的一部份，本星系群自身有特定的运动方向；而室女座超星系团也在更广阔的范围运行……
当然，这里都是在现有的理论基础上谈维度、时空等概念问题，用一种静态化的、易于理解的方式在讲，其实具体的实际情况还不一定都是那样。因为宇宙整体在膨胀着，人类所处的宇宙范围看似与庞大的星系团有联系与互动，但却好像人在高速行使的列车里跑来跑去，哪怕从车头往车尾跑，无论怎么跑都会离出发地越来越远一样。天文学家发现，大量遥远的星系正以超光速远离银河系，银河系所在的本星系群其实是在被孤立中。
我们谈的几维时空的数字，在高层次上看不一定有多大意义，因为空间的层次数量实在太多了。用人们熟悉的概念打个比方，不同大小时空的相互作用就像机械结构里小齿轮咬合大齿轮的感觉，而这些齿轮多到如同沙滩上大大小小的沙粒，或空中密密麻麻的空气微粒一般，层层之间相互联系。人们都知道绘画是三维空间在二维平面上的投射，那么我们眼睛看到的这个三维的世界会不会也是更高维度的投影呢？其实，从某种意义上看，连“维度”这个词的表述都是非常局限化、很不准确的。这里只是在人类现有的知识体系下，将就着简单介绍一下这些专有名词、学术用语而已。
空间认知的相对性
大家可能在前面的内容中发现了一个特点，就是一旦观察者所处的视野基点发生改变，宇宙空间中用于辨别方位的上下左右全都不一样了。就像佛家的卍（万）字符，里面的笔划，这么看是横着的，那么看是竖着的；不过，即使转过来，当横着的笔划变成了竖着的，竖着的变成了横着的，卍还是卍。单从图象上看，卍字符本身各部位结构概念的相对性保证了图形的恒定不变。
可能有的朋友感受到了卍字符玄奥非凡，但又觉得对其内涵了解得不太清晰，是这样的。佛国世界、宇宙十方的很多不同层次的法理都只可意会而难以言述其点滴。这是人类的思维结构和语言的内在容量造成的，笔者这里也只能尽量以文字在最浅显的层面上简单表述一点基础的艺术理论。
苏轼在《题西林壁》里写道：“横看成岭侧成峰，远近高低各不同。”人们对于空间的认知，其实始终具有一种相对性。
这就好比站在南极的人所说的上方与站在北极的人说的上方完全相反。同样道理，哪怕是两人面对面，每个人的左手在对方看来都是右边那只手，而右手从对面看则是左边的手。
懂得这种相对性在绘画上是很重要的，大型绘画中最常见的天顶画就是建立在多视角构图基础上的一种艺术形式。对于一幅大型天顶画，如果进入可视范围的角度是开放的，站在东南西北各方向的观众自然都不希望自己看到的是一幅倒着的画。因此，艺术家在运用透视法构图时，就必须设身处地地为位于各个方向的观众考虑，尽可能从不同的视角思考如何建构出让每个位置的人都能看明白的作品。
高清图
图例：意大利画家科雷吉欧（Antonio da Correggio）为帕尔马主教座堂（Duomo di Parma）创作的天顶画《圣母升天图》（Assunzione della Vergine），作于1526年 – 1530年。
透视学就是建立在视觉空间相对性的基础之上的：当一个物体离人很近，哪怕一片小小的树叶在视野中都会显得很大；而当事物在远处时，即使一座山，也会相对显小。所谓“一叶障目，不见泰山”就是源于这种规律，在透视学中称之为“近大远小”，这也是透视学的基本原理之一。
不过，这些原理都有一个前提：它们只是在人类身处环境里的透视规律，一旦超出这个范围就不一定是这样了。比如早晨的太阳显得很大，而到了中午太阳则显得小，这就完全不符合透视学里近大远小的规律；再比如由于时空弯曲和光的运行状态等诸多原因，一些遥远的天体在天文望远镜里还会显示出类似近小远大的虚像状态。也就是说，人的理论只在人的层面内有效，而超出那个层次时，就是另一番天地了。
视野的远近大小不仅牵扯空间，甚至还与人对时间、速度等因素的感知相关。人的视觉机制有一个特点，就是在拥有广阔的视野时，远处快速移动的东西会显得较慢；而当人越靠近或者身临其境时，眼睛看到的运动则显得更快。举个例子，较慢的手枪子弹速度大约每秒钟三百米，但人眼完全跟不上这个速度；而运载火箭升空后的速度是用千米/秒来计算的，人眼却能轻松跟上比子弹快十几倍的火箭飞行速度，甚至还感觉火箭飞得挺慢。这里就有个不同参照空间范围内对时间感受相对性的问题。
不同范围的视野还能引发人在认知上的差异。比如以前有许多人认为在地上走直线只会越走越远，但通过卫星远离地面后拍摄照片，能看见地球是圆的。所以如果一直走直线，最后还是会绕一圈回到出发点。虽然生活中没几个人能感觉到脚下的地是圆的，但在辽阔的地面，直线其实是一种曲线。也就是说，当人身处某个局部的环境之中时，与整体的认知概念差异很大。
位相几何学（Topology）里有个经典结构叫莫比乌斯环（Möbius strip），用一根纸条旋转半圈后再把两端粘上就能做出来。我们假设有一个这样的环很长，长到一眼看不完全部，而只能看到局部，人们就会根据观察到的情况认为它有正反两个面；可是，当人了解到整体情况后就会发现：原来两个面都是一个面啊！在这里，“二”是“一”的局部，是不是很让人感慨？
图例：莫比乌斯环，是一种只有一个表面和一条边界的曲面。
当然，这里的“一”绝不是普通概念里的“一”。这个环是原本一个二维的平面经过扭曲后，出现在了三维空间中。假设一个只有二维概念的生物，顺着这个环不停地走，即使最后走完全程绕回原点，也只能对路径的结构做出种种猜测，诚可谓“只缘身在此山中”。
要想理解这“一个面”到底是怎么回事，必须具备三维的概念，立体地去看它的整体。就好比传统文化里讲的阴阳，本来就是一体，而并非大众习惯从局部认识的两个面。换句话说，只有站在更高层次，才能一眼看懂下面的层次；而在一个层次中要想弄清楚同一层次里所有的事情，就像庄子说的：“吾生也有涯，而知也无涯。以有涯随无涯，殆已。”
关于透视学与相对性的问题，对专业人士而言更为重要。美术专业的学生和工作者们在学校里都学过一些透视法，粗略地讲就是利用一些延伸到消失点（Vanishing point）的直线在画面中勾勒出立体形状的方法。据说青少年们在图画课上也会学一点这些基础内容，本文就此略过。
图例：常规透视法示意图，学校里教的透视法一般都是这样的。
图例：意大利画家皮萨内洛（Pisanello）所绘的透视图，25厘米 × 17.5厘米，作于十五世纪。
这里要谈的是，这种透视在人的视域中有一个极限。因为人眼对色彩和形状的感知集中在视野的中心，远离中心就会让看到的图象失真。目前的视觉理论将人的眼球静止不动时纵向视野的60度范围定为视野中心；由于人有左右两只眼睛，水平方向的角度要稍广一点。
也就是说，如果所观察对象的位置超出了视野中心，在透视上就会出现一个相应的扭曲，那么这时，学校里教的那些画直线的透视方法就不准了。这也就是为什么美术老师在教学生写生时，都要学生们与模特或静物保持一定距离。因为如果靠得太近，物像必然有大量超出视野中心的部份，就会造成画面的失真。
然而，在实际作画中，不可能把一切景象都控制在画家的视野中心，必然会有一部份出现在视野边缘，就像下面这幅照片一样。
图例：日本大阪市天王寺公园内一景。
一些细小的不同于经典透视学的部份暂且不谈，只看地面最靠近照片底部的几条横向地砖线条，仔细观察就能发现，它们其实是稍微呈圆弧状的。而如果根据常规的直线透视法，人们会把它们画成平行的直线。
这里就要引入一个比较少见的透视学术语，叫作曲线透视（Curvilinear perspective）。因为人的视网膜本身是半球形的，所以这种透视法更接近人眼看到的图象，尤其对超出视野中心物象的描绘，比直线透视更为准确。历史上不少画家都发现了这一点，也在他们的作品中做过相关尝试。
图例：法国画家富盖（Jean Fouquet）的小彩画《查理四世抵达圣德尼大教堂》（Arrival of Charles IV at the Basilica Saint-Denis），约作于1455年 – 1460年间。画家对前景的地板和其它一些地方采用了类似曲线透视的画法，只是略显夸张。
这些情况也体现了一个道理，就是即使在同一层次中，不同的学术理论也只能在一定的范围之内起作用，一旦超出这个范围，它们就不好使了。这时，就需要适用于不同范围的理论来代替或补充它，才不会被人为地禁锢在某些框架内无法突破。
关于绘画，还有一种相对而言的情况，就是虽然人们常把绘画归类为二维的艺术，但从技术角度看，它其实是三维的。具体说来，多数绘画都拥有某种“浅三维”的特质，它们除了有长度和宽度，还具备一个较浅的深度。而这里讲的深度并非单纯地指向颜料本身的厚度，而是色层间的差异所构造出的一种空间。
我们以一些常用的美术技法来举例，比如有的画家画人物，先把人画成裸体的，然后用半透明色给人罩上轻柔的衣衫，以此让服饰显得合身。这样，描绘服装的色料确实是画在了人物皮肤色料的外层，有一个前后的空间深度。由于颜料的透明度，观众也能同时看见内外的色层区别。
图例：意大利画家波提切利（Botticelli）的作品《春》（Primavera），203厘米 × 314厘米，木板坦培拉，约作于1478年 – 1482年间。作品描绘了神话时代里的几位神祇，画中几位女神身上透明的白色轻纱薄衣就是用透明和半透明色描绘在皮肤色层之上的。
另外，有些表现雾气、雨景的风景画也会采用类似画法。这些技巧能让画面展现出一种真实的内外深度，哪怕实际深度或许只有不到半个毫米。
还有一些画家，由于了解到这种浅三维在人的视觉中也能起作用，因此通过堆砌大量厚重的颜料，把一些油画、水粉之类的作品画成了浅浮雕。有人为了表现出立体感和空间感，在画头像时把鼻子等凸出的部位画得很厚，结果造成了画面严重开裂、颜料脱落，反而得不偿失。可见，对于艺术理论的运用，也必须与材料的性能结合起来，才能起到它该有的效果。
空间模拟
绘画所表现的情景其实是对可视空间的一种模拟，这种模拟建立在人们已有的视觉基础之上，但又并非完全复制现实中的一切。有写生经验的人都知道，无论是对繁琐衣褶的概括或削减，还是对物像细节的处理与调整，都会让作品最终的效果与实物或模特之间出现一定的区别。这是因为作画者的主观因素参与到了艺术活动中。不仅如此，人的大脑甚至还能对一些客观现象做出自动处理。
这里用色彩学中的情况给大家举个例子。在《色彩学与修炼文化》里，笔者向大家介绍几类色彩学理论时，谈到过一种叫作“品红”（Magenta）的颜色，属于紫红类色彩中的一种。但这类颜色比较特别，与人们通常讲的赤橙黄绿青蓝紫不一样，区别就在于它们其实是人脑自动合成出来的色彩，在现实的光谱中根本没有位置。
我们先来看看自然光的光谱：
图例：自然光光谱色彩图。
大家可以看到，光谱中从红色到紫色，覆盖了大约从七百多纳米到靠近四百纳米左右的波段，属于人的肉眼能看得见的色光，也就是可见光。而红色的右端是红外线，人的肉眼就看不见了；同样，紫色的左端是紫外线，肉眼也看不见。（有特异功能者除外。）所以，在光谱里，红色与紫色位于各不相干的两极。
然而，通过色彩学研究，人类发明了色环。根据自然光的光谱，色环中从紫到红这一段本应该是空的，因为光谱中紫与红根本不相邻，但就好像修炼人炼功通周天时要搭桥一样，人们自主地加入了一段颜色，把它的首尾衔接在一起形成了环状。这就意味着色环中有一小部份色彩与其它部份的性质不同：光谱中的每一种颜色都有它自己专属的波长和频率，而所有的紫红或红紫色却都没有，因为它们在光谱中不存在。
图例：奥地利自然学家希弗穆勒（Ignaz Schiffermüller）于1772年所绘的色环。
图例：非闭合色轮理论示意图，最上方的两种紫红类颜色在光谱中可见光的420nm（纳米）至700nm间没有单独的波长，被置于自然光谱色群体的范围之外。
那么这些紫红色是怎么来的呢？难道是人们想象出来的吗？还真有点这个意思，但也不是凭空幻想出来的。简单地说，人之所以能看到这类颜色，是因为同时看到了光谱中的蓝紫色和红色这两种不同的光波。而当人眼同时接收到可见光两极的波长后，人的视神经和大脑对两种波长的光做出了自动处理，就把两种颜色在感知上合成为紫红色了。
由此可见，人的大脑能够自动做出与现实情况不同的判断，甚至连感知也不完全局限在现实空间的物理状态之内。因此，绘画通过对环境、结构、色彩、明暗等诸多因素的模拟，还能在画面上展现出另外空间的情景。其实这种做法很常见，许多作品里对神与神圣空间的表现就是最具代表性的例子。
从古至今，人们一直在描绘神。结合历史、文学等领域方方面面的记载，人类在文明中已经形成了一种图示性的认知方式。比如在一幅画里画一些云，云上站着衣着传统、神态庄重、形像美好、大放光明的人物，观众们基本上都会明白画中表现的是神或者高层生命。
对神圣空间的表现也能通过类似技巧，在画面的天空中用云层、色彩、透视法塑造出另一个空间，来获得某种空间叠加的效果。比如下面这幅：
图例：佛罗伦萨画家波提契尼（Francesco Botticini）所绘的《圣母升天》（Assunzione della Vergine），木板坦培拉，228.6厘米 × 377.2厘米，作于1475年 – 1476年。
在这幅作品里，人们打开玛丽亚的棺木后，惊讶地发现里面没有任何遗体，却充满了象征纯洁的百合花；与此同时，圣玛利亚已经飞升到了上方围绕着各级天使的天堂。从画中人们的反应可以看出，下方大部份人明显看不见头顶上的空间，所以上下两部份应该不属于同一个空间。这种在同一画面上同时表达人神两种空间的手法，在西方绘画中十分常见。
除了这些方式，艺术家们还能从光影角度表现一些特殊的视觉效果，比如丹麦著名画家布洛赫（Carl Bloch）在他的《牧羊人与天使》（The Shepherds and the Angel）中通过强烈的明暗对比，表现出天使的光明无暇与其身体的高能量状态，让人一看就知道这是上界来的生命。
图例：丹麦画家布洛赫（Carl Bloch）的油画《牧羊人与天使》（The Shepherds and the Angel），作于1879年。
自古以来，对神和天国世界的表现一直是美术的基本目的之一，美术界几千年来也积累了各种各样的经验，所以绘画对另外空间的表现方式非常丰富。尽管画家们无法用分子构成的颜料真正展现出神与神的世界里那种纯净完美、光彩万千的辉煌壮丽，但根据已有的传统技法和经验，也能通过对神圣空间的描绘来唤醒人心中的善念与佛性，让美术成为升华人心、沟通圣境的媒介。
绘画里的时间
人其实生活在一个时空的环境中。不知道大家注意到没有，由于脑神经传递思维在大脑里反映出来需要瞬间的时间，人每一刻意识到“现在”这个概念的时候，“现在”已经成为瞬间的过去了。也就是说，人所感知到的从来都不是只有长宽高的空间环境，而是无时无刻都在经历着时间的流动，一直处于时空的概念之中。
在绘画上自然也涉及到对时间的表现，比如作品里对动势的描绘、连续的叙事画构图等等，就是将时间因素投射到所对应的平面上的办法。
最常见的画法是通过构图、光影、色彩，表现一种动势，这种表达方法看似表现了空间定格的一刹那，但又明显包含着时间延续的趋势，也就是人们常说的“动势感”。这里用拉斐尔（Raphael）的油画《圣米迦勒战胜撒旦》（Saint Michael Vanquishing Satan）简单介绍一下这类技巧。
图例：拉斐尔（Raphael）的《圣米迦勒战胜撒旦》（Saint Michael Vanquishing Satan），268厘米 × 160厘米，原为木板油画，后经换背为布面油画，作于1518年，现存于巴黎卢浮宫。
需要说明一下，Michael在基督教各流派间有不同的中文译法，比如天主教里译为“弥额尔”，新教译作“米迦勒”，东正教则译成“弥哈伊尔”。这里把Saint Michael翻译为“圣米迦勒”是根据华人中约定俗成、使用最广的译法，而与宗教教派无关。
这幅画的主题大家可能都比较熟悉了，它表现了《圣经·启示录》里圣米迦勒与大红龙撒旦作战，并把赤龙摔在地上的情景，画中用类人形魔鬼的样子来刻画撒旦，但为了表示其身份，它的后半部份还是能看到一条蛇形的尾巴，因为在《启示录12:9》中写道：“大龙就是那古蛇，名叫魔鬼，又叫撒旦，是迷惑普天下的。它被摔在地上，它的使者也一同被摔下去。”画家描绘出恶魔被打倒的这一幕，表现了正义终将战胜邪恶的主旨。
关于画作的技艺，首先谈谈光影的运用。这幅作品的用光设计得独具美感，画中圣米迦勒从头到脚的明暗形成了一条从左上到右下略有倾斜的线，把画面整体明暗合理地一分为二：左半部份亮一些，而右半部份暗一些，这就形成了一种明暗对照的趋势。同时，画中圣米迦勒身体的上半部份很亮，而画面中间部份则由于衣物和环境的固有色暗了下来，最下面又因为魔鬼的身体受到光照而略亮，全画从上到下就形成了“亮–暗–次亮”的节奏，达到了一种艺术性的光感效果。
这种光感配合人物的动作与光自上而下的趋势，在画面中起到了很大的作用。我们看到，光线是从上面照下来的，象征着光明来自上天，所以主光源直接射在圣米迦勒的头、胸、臂上，是最亮的部份。而离光源远的恶魔自然不亮，再一次暗示了光线从上往下逐级洒落的趋势感。再加上圣米迦勒上半部亮处的空间幅度宽，下半部份腿、脚亮部的空间范围窄，配合武器的形状与腿的夹角，就形成了一个刺向下方的箭头状趋势，具有很强的动势感。
绘画虽然属于空间艺术，但这种空间并非貌似定格的一刹那，它明显还带有时间的趋势：即圣米迦勒从天而降，把魔鬼踏于脚下，一枪就要刺下去的一系列动作。人们可以根据这一幕自然地联想到其前、后的时间段。
在色彩方面，正义方的冷暖色对比更为丰富。因为圣米迦勒的背景是蓝天白云，而皮肤呈暖色，铠甲也是暖色，翅膀同时具备冷暖色的羽毛，胳膊上还有蓝色服饰，这些冷暖对比体现出丰富的色彩感。再看撒旦，由于身处的环境是在地上，又离光源远，所以无论是明暗对比还是冷暖对比都显得更弱、更灰暗。这种处理手法也体现了正义方明亮多彩，而邪恶方微弱黯淡。
表达同样寓意的构图方式还有正义方的面积占了画面的大部份，而邪恶方只占小部份，暗示着正义大于邪恶。
同时，我们看到圣米迦勒的脸是正面的；而恶魔则趴在地上挣扎、想起来却被踩着爬不起来，所以通过透视关系呈现出一种扭曲的、畸形的脸。这种处理手法能让人看到正义的光明、有力、自信和美，而邪恶则是灰暗、弱小、惶恐、丑陋的。
整体来说，画家的技法相当到位。虽然作品幅面巨大，但人物造型完善，明暗过渡柔和，神态自然，符合画中的情景。
这种以刻画动势与氛围的方式来表现时间延续性的技法，是美术中最常见的绘画语言之一。对时间的表现还有很多其它方式，最直白的办法或许是这样的：
图例：弗拉芒画家沃尔夫特（Artus Wolffort）的油画《柯罗诺斯》（Chronos），78.5厘米 × 63.5厘米，约作于十七世纪前期。
这幅画描绘的是古希腊神话里的时间之神，名叫柯罗诺斯（Chronos）。时间本是无形体的神，但在神话中又常常显现出形体来，艺术作品里多以一位老者的形像出现，用来表现时间存在的久远与经历无数时代的沧桑。人们时而感到时光飞逝，时而又觉得时间走得步履蹒跚，这些都在画中形象地体现出来了。背生双翼的老者手里还拿着一个计算时间的沙漏，画家用这种显而易见的方式表现了时间之神的身份与职能。
当然，还有一些其他方法，有的今天已经很难看到了，但在历史上存在过，这里也可以简单介绍一下，比如这种类型的作品：
高清图
图例：意大利画家坎皮（Antonio Campi）所绘的《基督受难、复活和升天的奥义》（Les Mystères de la Passion, de la Résurrection et de l’Ascension du Christ），165厘米 × 205厘米，原为木板油画，后经换背为布面油画，作于1569年，现存于巴黎卢浮宫。
这是一幅叙事画，通过巧妙的构图展现了从耶稣受难之初在橄榄树园中祈祷、被钉上十字架、而后复活，到最后升天的一系列情景。画中右上方还借助云开雾散的设计，描绘了云层后面的天国世界。这种在同一画面中同时表现不同时段的场景，并且刻画出人、神两种空间同在的表现方式，对历史上的西方人而言，已经形成了约定俗成的认知，所以当时的人并不会觉得很奇怪。
这类方式在作品里体现了一种单一时间线的延伸，而艺术所能描绘的时空并非只有一种，因此在构图上还能表达不同命运选择的整体情况。在那里，时间不会只是一条固定的宿命线，而是同时拥有不同的可能性，即通过不同的选择达成不同的命运与未来。然而从宿命论角度讲，人生之路甚至是早就被规定好了的，有着层层的安排，唯一的自由意志只看生命本身正念的强弱与其道德上的抉择。一些同时出现天堂和地狱场景、或者让人做出选择的画作，就是以这种方式在平面上表现出多重时空的概念。
图例：早期弗拉芒画派（Flemish Primitives）画家凡·德·韦登（Rogier van der Weyden）的《博纳祭坛画》（Beaune Altarpiece），又名《最后的审判》（The Last Judgement），高220厘米，长548厘米，约作于1445年 – 1450年。
十五世纪的弗拉芒画家凡·德·韦登（Rogier van der Weyden）在他的《博纳祭坛画》（Beaune Altarpiece）上，用延展式的传统构图表现了《最后的审判》（The Last Judgement）这一经典主题。画面中间上方坐着耶稣，两边的云层里画着一些圣徒和天使，而正中间对众生作出判决的就是前面讲过的圣米迦勒。在地上，哪怕曾经死去的人都会复活过来接受审判，由圣米迦勒权衡他们的善恶。善者会被迎入画面左边的天堂，而恶者则被投入右侧的地狱。
图例：《博纳祭坛画》中部细节。
关于圣米迦勒审判众生的情况，其实一直有不少语言学家、历史学家、宗教学者们从词源学和世界各族宗教、神话角度溯源，认为不同宗教里谈到的米迦勒（Michael）、弥赛亚（Messiah）与弥勒（Maitreya或Metteyya）等名字可能都指向了同一位神，在历史的最后时刻下世救度众生，法正乾坤，并通过衡量众生的善恶来决定他们的归处。
由于亲临凡尘，所以圣米迦勒是站在地面接触众生的；而地面与天堂、地狱虽然并不处于同一空间，但却同时在画面中展现出来了。在这幅画中，众生的去处也有天堂与地狱这两种可能，对于正在被审判的众生，审判过后的时间同样意味着两种截然不同的未来。
最后的审判——上天堂或者下地狱，对众生而言是令人畏惧、紧张的终极时刻。不过人们也都知道，对众生去向的判决是根据他们以往行事的好坏善恶来衡定的。善有善报，恶有恶报，不作恶就不会有恶果，也就无须担心未来了。
然而，在信仰荒芜的今天，又有多少人会相信这些呢？现代科学无孔不入的大环境下，人们信仰的是金钱、权力、利益、欲望，很多人甚至认为佛道神都是古人“愚昧的想象”；神圣的正信反而被定义为“封建迷信”，被嗤之以鼻；努力提升自身道德素质的修炼者还被当作精神错乱，轻则受到冷嘲热讽，奚落挖苦，重则成为迫害打击的目标，惨遭酷刑折磨，甚至被活摘器官，虐杀致死。
在人类的文化中很早就形成了念颂自己所信奉的神佛名号的习惯，原本是出于尊崇，也有的修炼方式要求敬诵神佛之名等等，逐渐被大范围的人群接受，潜移默化地形成了语言习惯。比如当看到有人漂亮地完成了一件什么事情，信佛的人常感叹道：“我佛慈悲，善哉善哉！”信道的人可能会念：“福生无量天尊！”信上帝的人会说 ：“我的上帝啊，他做到了！”人们信仰的是谁，就会念谁的名字。但是今天不少人面对同一情况居然会喊：“666，厉害！”666代表了什么大家可能都知道，《启示录》里讲过，它和“兽名印记”有关，兽名数目就是数字666，代表了与神为敌的邪恶之兽的名字。或许有人会辩解，认为来源不同，是巧合。但也有句老话叫“冥冥之中有天意”，它还不能引起人们的反思与警醒吗？
这是一个伦理、道德、善恶崩溃的时代。今天，各类宗教、神话中所描述的末世景象随处可见：全球粮食危机、出生率大幅下降、处处瘟疫肆掠、各种天灾人祸层出不穷、死亡人数不断攀升……常言道：“善恶到头终有报。”传统文化里讲究一个因果，种下什么样的因，就会得什么样的果。让人对着血旗发毒誓、给人打下兽印、并在神创造的大地上散布“无神论”的赤龙对修炼群体的迫害直接涉及到神佛的层面，是天地间最大的罪恶之事。因此，在正邪之战后，赤龙与支持它的人都将面临着终极的失败与最严厉的天惩，这是在宗教里都讲过的。
作为身处末劫环境下的众生，最明智的做法就是站在佛道神的一方，尊重修炼群体，支持正义，抹去兽印，与神同行，这样才能不受红龙恶魔的毒害，为自己开创美好、幸福的未来。
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自古以来，在正念中使用传统技艺表现神的绘画本身就相当于一种时空媒介，宛如协助观画者沟通神圣的桥梁。而绘画与时空的关系其实非常复杂，本文也只是站在人类现有的学术理论上略微介绍其一、二，实际上方方面面的各种因素太多了，绝非笔者一两篇文章所能概括。艺术家们对此都有许多心得，却类似于古代讲的“如人饮水，冷暖自知”，不太容易用语言表述出来。本文也只是作为一种介绍性的文章，为大家粗浅的展示一下绘画艺术的这类特点，难免有挂一漏万之处，还望广大读者朋友们海涵。
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来源:正见网
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